Svend Aage Madsen

 

Svend Åge Madsen debuterede som forfatter 1963 med romanen Besøget. - Foto: Thomas Knoop

Svend Åge Madsen, du valgte den matematiske linie på Marselisborg gymnasium, blev student i 1958. Du har også studeret fysik, kemi og astronomi Hvad var det, der afgjorde, at du valgte forfatterskabet frem for naturvidenskaben? Er der fællesnævnere mellem tal, formler og bogstaver – mellem regnestykker, kemi og tekster?
Da jeg sivede fra matematik-studiet, snakkede en af mine medstuderende med vores matematikprofessor, som jeg satte højt og som vist også havde lidt tiltro til mig, om mit frafald. Efter sigende overvejede Svend Bundgaard lige situationen, hvorefter han skal have sagt: “Det er meget godt at Svend Åge Madsen er begyndt at skrive bøger, han havde alligevel ikke fantasi til at blive matematiker.”

Måske var det den erkendelse der drev mig væk fra studiet. Det er sandt at jeg også læste fysik. astronomi og kemi, men det gjorde jeg udelukkende fordi det skulle man dengang, hvis man ville læse matematik. Og det var den der havde min interesse. Først og fremmest den gren der drejede sig om matematikkens grundlag, som altså snarere var metamatematik, altså et logisk spor der drejer sig om: Hvordan kommer forståelse og viden i stand? Jeg kan se store dele af mit forfatterskab som en undersøgelse af de samme spørgsmål: Hvad er viden? På hvilken måde farver og former fortællingen vores forståelse?

Mange af mine – især de tidlige – bøger følger et menneske der forsøger at bygge et system, en verdensforståelse op, lykkes et stykke af vejen, hvorefter han ramler ind i en form for paradox eller selvopløsning, så forsøget må opgives. Det kan man opfatte som en parallel til den herskende erkendelse på den moderne matematiks område, blandt andet som man møder den hos Kurt Gödel og Ludwig Wittgenstein.

(Først længe efter blev jeg klar over at Bundgaards bemærkning sandsynligvis var et citat.)

Føler du, at du når ud til sprogets grænse, når du skriver? – Og accepterer du så, hvor den ligger, eller forsøger du at flytte den længere ud?
Jeg oplever hyppigt at jeg må presse mit sprog, få det til at udtrykke tilstande jeg ikke har ord for. Hvis det lykkes har jeg dermed udvidet grænsen for mit ordrum en smule.

Men mindst lige så hyppigt går bevægelsen indad. Jeg står måske med et usædvanligt, fantastisk fænomen som skal rykkes ind i det naturlige sprog, sådan at fænomenet forekommer acceptabelt, ja, indlysende. Hvis det lykkes er en større del af verden rykket ind i det eksisterende ordrum.

Dit egentlige gennembrud fik du med bogen ‘Sæt verden er til’ (1971). Du blev kaldt avantgardeforfatter, og der siges, at det blot var anmelderkredse, der læste med. I dag har du en kæmpe læserskare. Hvad skete der med din skrivestil, som gjorde, at du fik flere læsere, og føler du, at du måtte ombygge dit skrive-univers – hvad gjorde forskellen?
Jeg har ofte beskrevet det der skete på den tid i mit forfatterskab som en kopernikansk omvæltning – for mig. Sådan at de første bøger jeg udgav havde mig selv – eller Selvet – i centrum, det var det som det drejede sig om: Hvordan kunne Selvet fatte og håndtere verden?

Efter en håndfuld bøger følte jeg at jeg havde ført den undersøgelse så langt som jeg kunne. Derefter forsøgte jeg en omvending sådan at det blev omverdenens historie der blev det vigtige. Selvet set udefra, for nu at blive i billedet.

Det krævede en større proces hvor jeg bevidst forsøgte at tilegne mig en anden skrivemåde: Udvendigt fortællende snarere end selvudfoldende. Blandt andet ved at arbejde med krimi-genren under pseudonym.

Du har skrevet krimier med din hustru Bendte Inger Lise Madsen, under pseudonymet Marianne Kainsdatter. Hvordan er det at skrive historier i et sådant et skrivefælleskab, i forhold til at skrive alene?
At skrive krimier under pseudonym (Marianne Kainsdatter) sammen med Lise gjorde det muligt for mig at skrive ‘som en anden’. At give slip på det udtryk der dengang var blevet ‘mit’, i andres øjne, og dermed selvfølgelig også i mine.

Vi, Lise og jeg, udgjorde samlet en anden identitet, vi tænkte anderledes under planlægningen, vi kritiserede undervejs ud fra nogle andre forudsætninger, og vi udtrykte os på en måde der ikke var summen af os, men en helt ny persons.

Men selvfølgelig indebærer det også begrænsninger – hele tiden at måtte tænke den anden med.

Men er begrænsninger set i denne forbindelse ikke en art frihed, når det kommer til stykket?
Det medfører naturligvis en frihed at have en ny identitet at udtrykke sig igennem.

Men i det hele taget oplever man at begrænsninger vil opleves som frigørende. ‘Skriv et skuespil, du har fuldstændig frie hænder’ – og der sker ikke spor i hovedet. ‘Skriv et skuespil, men vi har kun et vindue til et mørkt kælderrum, og en skuespiller der kun kan ligge ned’ – og der begynder straks at ske noget – hvis der gør.

Du har skrevet både romaner og noveller. Du har også skrevet to krimier sammen med din kone. Arbejder du forskelligt med de tre genrer, og hvad har de hver især at give dig som forfatter?
Jeg oplever det som om der er flere genrer end romaner og noveller. Først og fremmest oplever jeg kæmpestor forskel på en forholdsvis enkel, lineær, typisk ret kort roman, og det jeg et sted (Syv aldres galskab) har kaldt en globusroman. Den sidste benytter sig af flere lag, måske både stilmæssigt og tidsmæssigt, flere forskellige synsvinkler langt ned over stoffet, og rummer dermed en højere kompleksitet end den enstrengede roman, der normalt vil have ét bestemt tema, én linje som følges fra først til sidst, typisk en person der forfølger et bestemt mål.

Jeg oplever forskellen på den komplekse roman og den lineære som lige så stor som forskellen på den lineære roman og den normale novelle.

Blandt de rumlige (rummelige) romaner vil jeg bl.a. regne: Tilføjelser, Sæt verden er til, Tugt og utugt i mellemtiden, At fortælle menneskene, Syv aldres galskab.

Som karakteristiske én-tematiske romaner kan jeg nævne: Tredje gang så tager vi ham, Se dagens lys, Lad tiden gå, Edens gave, Finder sted.

Men der også nogle der har et ben i hver sin lejr eller benytter sig af en opbygning der ikke er omfattet af denne opdeling.

Skal jeg karakterisere novellen i forhold til den lineære roman, blir jeg jo næsten presset til at omtale den som et punkt. Det er sandt at mange noveller har en enkelt krise, et enkelt brudpunkt, et centrum som fortællingen drejer sig om. Derved blir den meget énstonig, sprogligt koncentreret, og det gør det muligt at arbejde meget mere finmotorisk med den, end med en roman.

Skal jeg nævne nogle typiske kunne det være: Dommeren (fra Otte gange orphan), Noget går gennem byen (Maskeballet), Kvindens skaber (Mellem himmel og jord), Nærvær og Næsten (fra samlingen
af samme navn), December (Manden der opdagede at han ikke eksisterede).

Men den beskrivelse omfatter kun nogle af mine noveller, andre falder uden for dette billede.
Det virker klart for mig at novelle, enstrenget roman og kompleks roman udgør tre forskellige oplevelsesrum. Det er forskellige tanker, forskellige tilgange til tilværelsen de tre kan indeholde. Ligesom de repræsenterer tre forskellige oplevelsesmåder. Der er stor forskel på hvordan man åbner for sit modtageapparat, afhængigt af hvilken af disse tre genrer man giver sig i kast med.

Endnu mere kompliceret blir forholdene når man, som jeg gjorde midt i 90′erne, blir interesseret i det mellemrum der befinder sig mellem novelle og (den enstrengede) roman. Altså ca i området mellem de 30 sider og de 150, for nu at sætte tal på der selvfølgelig er temmelig vilkårlige. Hvordan tænker man på denne distance, hvilke erkendelser befinder sig i dette område, hvordan oplever man verden i dette format?

Blandt de forsøg jeg gjorde i dette fortællerum kan jeg nævne: Kvinden uden krop (udgivet som selvstændig bog), De gode mennesker i Århus, Læselysten (de to udgivet sammen). Til dels måske også Ismenes tragedie (Manden der opdagede at han ikke eksisterede), og nogle af mine børne- eller ungdomsbøger: Den største gåde, for eksempel.

Skal jeg gøre mine genreoplevelser færdige, finder jeg en genre kortere end novellen: Kortteksten. Eller som jeg andre steder har kaldt dem: Minder (for eksempel de fem kursiverede indledningsafsnit i 5. bog af Tugt og utugt i mellemtiden.) Men i selvstændig form har jeg forsøgt mig med den i Hist (Maskeballet), Tre verdner (Mellem himmel og jord), Den musikalske arv (Når man mailer), Nomadernes helligdom (Den blinde pavillon (m. Olafur Eliasson), Rapport om sproget (Korttekster).

Nede under kortteksten, endnu kortere, er der anekdoten, som jeg hyppigt benytter indflettet i mine historier og bøger, men sjældent som et selvstændigt udtryk.

Og skal jeg gå helt i bund, er der den enkelte sætning, den prægnante vending, one-lineren – som jeg undertiden har benyttet som titel til mine bøger: Sæt verden er til; Af sporet er du kommet; Når man mailer.

Og på den anden side af globusromanen eller den rumlige roman, befinder sig hyperteksten, nemlig det sammenkædede tekstunivers som langt de fleste af mine udgivelser tilsammen udgør, med personer der går igen, med temaer der udvikles fra bog til bog, med slægter der bærer omkring på bestemte konflikter. Det er en konstruktion der sætter genrerne (novelle, roman, skuespil, børnebog) op imod hinanden, og som også bringer de forskellige undergenrer (krimi, tragedie, satire, etc.) til at kommentere og belyse hinanden.

Men dermed indledes en ny historie. – Man vil se at jeg, allerede i besvarelsen af dette spørgsmål kommer ud i det problem som jeg omtalte i slutningen af mit svar nr. 1. Jeg starter med den gode vilje om at inddele og skelne mellem novelle og roman. Det blir til flere og flere genrer.

Og hvad værre er: Det står mig mere og klart at en stor del af mine værker ikke kan indpasses i systemet.

Vil du dermed karakterisere dit forfatterskab som fraktalt? – Eller er der en anden “matematisk” model der passer bedre?
Man kan beskrive det som fraktalt, fordi der er en fornemmelse af at man føjer et nyt lag til hver gang man tager et skridt op ad genrestigen.

Men det er ikke noget der er særegnet for mit forfatterskab. Jeg tror at disse niveauer hænger sammen med vores tankekapacitet eller oplevelsesevne. Vi er henvist til at befinde os på et bestemt kompleksitetstrin. Det kan sammenlignes med naturen der ‘udtrykker sig’ trinvist. Vi har atomer, stiger vi et trin op har vi molekyler. Derefter celler. Senere organer.

Tilsvarende har vi oplevelsesmæssigt et novellegear, der kan rumme et bestemt erfaringslag. Over det, selvfølgelig ikke finere eller mere dybsindigt, men med et forståelseslag tilføjet, er vi i den lineære-romans gear. Med andre muligheder, og andre begrænsninger.

Som et andet billede kunne man også bruge Fibonaccis talrække – jeg vover næsten ikke at nævne den, fordi den er blevet Inger Christensens varemærke. En række hvori ethvert led er lig med summen af de to foregående. (Selvfølgelig bortset fra de to første led som man sætter til at være 0 og 1.) Rækken er formodentlig den enkleste måde at producere en voksende sammensathed hvorfor man finder den anvendt forbløffende mange steder i naturen, hvor den blandt genererer solsikkekerneblomsterbund og sneglehus.

Der er en fantastisk stærk struktur i dine romaner og utallige tråde, som flettes ind og ud. Hvordan forløber skriveprocessen? Har du strukturen klar, inden du går i gang, eller udfolder den sig tilfældigt undervejs?
Måske er det trangen til og glæden ved at ‘strukturere’ et stof der er den tydeligste parallel til min interesse for matematikken. I hvert fald er det noget jeg oplever gang på gang når jeg arbejder med en historie, at jeg på et tidspunkt føler at stoffet ‘falder i hak’. Det kan ofte være når jeg er langt inde i skriveprocessen. Først når den oplevelse opstår, føler jeg at historien er kommet hjem.

Skriveprocessen forløber forskelligt fra gang til gang. Typisk har jeg brugt meget tid på at leve mig ind i situationen, især hvis det er en skæv verden som historien skal udfolde. Og brugt en del tid på at finde forskellige ideer, muligheder og konflikter omkring grundideen. En meget løs struktur, indlevelsen i fortællingsrummet og disse forskellige påhit er det materiale jeg har til rådighed når jeg begynder at skrive.

Jeg skal vide så meget og have så meget overblik at jeg ikke risikerer at komme ud i blindspor der medfører at jeg må gå tilbage og slette.

Jeg skal have planlagt så lidt at historien har plads til at udfolde sig, lade sig føre af sproget og de muligheder der opstår undervejs – sådan at de lagte planer ikke står i vejen for de uforudsete muligheder der opstår undervejs.

Nu nævner du selv fænomenet at “stoffet falder i hak”. Kan du beskrive det nøjere?
Jeg tror det er en aha-oplevelse vi alle kender når vi læser eller ser film. At historien pludselig blotter sig eller åbenbarer sig: Det var dér den ville hen, det var sådan det hang sammen, sådan er strukturen bagved.

Når vi læser en roman der ikke er rigtig tilfredsstillende, men alligevel fortsætter, sker det i håb om at dette forståelsespunkt pludselig må komme til syne, og dermed begrunde svinkeærinder og tilsyneladende løsagtige indfald. Det sker langt fra altid, men kommer dette gys, er det tilstrækkelig belønning for alle strabadserne.

Oplevelsen når man skriver, er ikke meget forskellig fra oplevelsen når man læser. Denne situation hvor man nikker opklaret til sig selv: Ja, sådan – er én af skrivningens glæder.

Hvad mener du i øvrigt om gymnasial tekstanalyse?
På nettet stødte jeg tilfældigt på en studentereksamenstil om en af mine noveller, Udenfor. Jeg læste den. Sproget var mere usikkert end hos de fleste af os da vi for et halvt århundrede siden skrev gymnasiestile. Men jeg var ret imponeret af analysen. Eleven kastede sig mere frit og fantasifuldt ud i tolkningen af novellen end jeg kunne have præsteret i den alder.

Efter stilen fulgte lærerens bedømmelse. Eleven fik 6 for præstationen – efter den gamle karakterskala.

Der findes altså globusromaner, en-tematiske romaner, lineære romaner og kortteksten, novellen, osv. Og som du selv siger, så bliver det til flere og flere genrer. Opretter du gerne nye genrer, eller forsøger du at klemme dine fortællinger ind i dem, der allerede er?
Når jeg giver mig i kast med en historie, har jeg normalt ikke genrebetragtninger med. Det stof eller den problematik jeg vil lege med, må finde sin egen facon. Men selvfølgelig sidder der forskellige konventioner i min rygrad og dermed også forestillinger om hvordan stoffet skal organiseres. Men overordnet er det vigtigste at få temaet udfoldet bedst muligt – hvorved man af og til kommer ud i genresprængende former.

Hans Otto Jørgensen – daværende rektor for Forfatterskolen sagde på et tidspunkt, at novellegenren er død. Han citeres sådan: “Det er en genre, der har udspillet sig selv, og som ikke kan udtrykke noget, der har med denne
tid at gøre. Novellen voldtager stoffet ved at runde historierne af og komme med pointer. Det kan man i dag ikke bruge til noget, man bliver nødt til at se livet i sin fart og uafsluttethed, hvilken novellen modarbejder”. Hvad tror du skyldes denne oplevelse af novellegenren og hvad kan du som forfatter gøre for at vise “de andre” at genren lever i bedste velgående – er rygterne om novellegenrens død stærkt overdrevet?
Jeg ved ikke hvor mange gange romanen er blevet erklæret død i den tid jeg har arbejdet som forfatter. – Og nu også novellen.

Jeg ville frejdigt komme med nogenlunde samme påstande som Hans Otto Jørgensen om krimigenren – at den har udspillet sig selv og voldtager stoffet ved at komme med afrundede afsløringer.
Og når jeg så løfter blikket fra teorien, kan jeg jo se at virkeligheden benægter min påstand ret massivt. Krimier fylder unægtelig ret meget i mediebilledet.

Noget andet er at det er dejligt når nogen fremsætter sådanne skråsikre påstande, fordi de straks vækker en modsigelseslyst. Det er ikke så længe siden at jeg var ude for en litteraturmand der sagde at hvis nogen genre er død og umulig at arbejde med i vore dage, så er det allegorien.
Det er nok medvirkende til at min seneste roman, Mange sære ting for, til dels benytter sig af allegorien som styrende model. Ikke påtrængende, for det er bestemt en besværlig form, allegorien, men dog sådan at den kan bruges til afkodning af bogen.

Hvordan lever du dig ind i en skæv verden, hvis det er dér historien skal foregå?
Vi lever os altid ind. Vi befinder os på en øde ø, og forsøger at etablere en tilværelse dér, når vi læser Robinson Crusoe. Vi kryber gennem et uordentligt landskab af mudder og dunkle erindringer, når vi læser Beckett.

Det er hele grundlaget for læseoplevelsen at vi er i stand til at leve os ind i tilstande og situationer vi ikke har noget direkte kendskab til.

Vi kan, og vi gør det.

Har jeg planer om at skrive en historie fra et rum der er væsentligt anderledes end vores hverdags, trækker jeg forholdene på det nye sted ned over hovedet. Hvad ved man dér? Hvordan tænker man? Hvordan møder man hinanden? Hvilke ændringer medfører de anderledes spilleregler eller levemåder? Det vil sige at jeg, efter bedste evne, lever mig ind.

Jo mere selvfølgelig tilstanden virker, jo mere jeg har stedets reaktionsmåder inde i rygmarven, desto mere overbevisende kan jeg lade mine personer færdes i det.

Hvor mange gennem – og omskrivninger gennemgår dine bøger?
Én gennemskrivning, ingen omskrivninger.

Jeg skriver fra begyndelsen frem til slutningen. Skulle jeg komme ud i et sidespor sådan at jeg må slette de sidstskrevne sider, ville jeg miste fingerspidsfornemmelsen af hvor jeg har min læser. – Det ved jeg selvfølgelig ikke, men jeg skal have en fornemmelse af at kende læserens undren, usikkerhed der skyldes de uforklarede antydninger og henkastede bidder i historien, og hans/hendes behov for at få ryddet op, at få et vist overblik over hvad der er i gang. Denne fornemmelse af læserens situation mister jeg hvis jeg må gå tilbage, fx slette de sidste ti sider.

Selvfølgelig har jeg været ude for at jeg efter at have skrevet en roman føler at der er en passage der ikke rigtig fik så meget luft som den burde, eller et kapitel der mistede gejsten. Men jeg har altid oplevet at hvis jeg forsøger at skrive det pågældende igennem endnu en gang, blir det endnu mere slapt eller virker for konstrueret. Jeg mener årsagen er at jeg under den første nedskrivning har levet mig ind i stemningen, er tændt eller grebet af den atmosfære der skal herske i værket. Så snart jeg har sluppet det, vil jeg være ude af stand til at genskabe denne indlevelse.

Du skal vide, hvor du har din læser – selvom du ikke ved det. Hvordan stiller du ind på en fiktiv læsers frekvens, og er det fiktive personer, eller et af dine mennesker, som er i dig selv?
Jeg tror jeg har denne intuitive fornemmelse af hvor min læser befinder sig – oplevelsesmæssigt. Hvad er man nysgerrig efter på dette tidspunkt. Jeg stiller ikke ind, jeg tror på at jeg har fornemmelsen.
Jeg tror også på at jeg har fornemmelsen, men er lidt mere usikker, når jeg tænker i teatergenren. Jeg har ikke en helt så klar fornemmelse af hvor jeg har mit publikum – selvfølgelig også fordi der altid vil være flere lag mellem mig og publikum: Hvor klart følger instruktøren min tanke, hvor tydeligt får skuespilleren mine intentioner frem? Men også fordi mit indfølingsapparat er dårligere på dette område.

Når det kommer til konserves-dramatik, film og TV-teater, er jeg endnu dårligere udrustet. Jeg har selvfølgelig taget forskellige tilløb for at prøve de udtryksformer også. Men opdager at jeg mangler timingen, er for usikker på hvornår der er behov for ny information, hvornår seeren trænger til opklaring.

Dine bøger foregår i Århus. Hvordan påvirker omgivelserne/landskabet/byen din tænkning – og i sidste ende dine bøger?
Det der optager mig og som jeg føler trang til at skrive om, er de grundlæggende menneskelige spørgsmål: Hvordan er vi overhovedet i stand til at forstå hinanden? hvad er det for noget med bevidsthed, identitet, legeme? hvad ville der ske hvis vi var i stand til at ændre vores grundlæggende valg? Og den slags – lad mig kalde dem eksistentielle spørgsmål – som man som undrende menneske stort set må stille uanset hvilket samfundssystem man lever i, uanset hvilken kulturbaggrund.

I begyndelsen af mit forfatterskab var jeg tilbøjelig til at behandle spørgsmålene der interesserede mig, meget generelt – en anden reminiscens fra min matematiske tænkning, hvor man jo helst vil have undersøgelsen til at omfatte hele det felt man prøver at forstå: ‘Lad x være alle mennesker der er i tvivl …’?

Med den konsekvens at de første bøger blev meget åbne, abstrakte. Jeg oplevede at da jeg valgte at placere mine historier i konkrete omgivelser, et bestemt kvarter i Århus og en præcist udpeget tidsperiode, fx 1960′erne, tilføjede det dem en ekstra dimension: En konkrethed, et nærvær, som både var en fordel for mig når jeg skrev, fordi det smittede af på mine ideer når jeg skrev om omgivelser og tidsepoker som jeg kendte til, men også gjorde det lettere for læseren at etablere et forhold til historien.

Derved er læseprocessen på en måde blevet endevendt, sådan at min læser nu starter et konkret sted og i en bestemt periode, hvorefter historien så at sige åbner sig imod det generelle, til: de store spørgsmål.

Der er blevet sagt, at du aldrig skriver om dig selv. Er det sandt?
Jeg skriver ikke om mig selv i den forstand at jeg ikke (eller yderst sjældent) skriver direkte sådan at læsere kan genkende mine private oplevelser eller bestemte mennesker fra mine omgivelser.
På den anden side skriver jeg altid om mig selv – altid om de emner der optager mig og de problemer der trænger sig på – men altså i bearbejdet form.

Det er blevet kraftigt antydet, at Seven Ages Madnes skulle stå for Svend Åge Madsen – og det har du, så vidt jeg kan se, afvist.
I “Af sporet er du kommet” – der udkom 10 år før “Syv aldres galskab” – møder hovedpersonen en fortabt forfatter uden identitet, men forfatteren har tre ord, “der er blevet hæftet på ham i tidens løb. Seven Age Madnes.” – Hvordan hænger dét nu sammen?

Som ung opholdt jeg mig en periode i USA. En amerikansk onkel havde svært ved at udtale mit første navn, der nærmest blev til: Sevén. Breve og den slags fra udlandet kommer ofte til mig uden en bolle over mit midterste navn. Endelig var der en dame der i Indien fik lidt forkert fat i mit sidste navn og kaldte mig: Mr. Madnes. Så meget engelsk kan jeg da at jeg er i stand til at oversætte: Seven Age Madnes – til Syv aldres galskab. – Det er de tre ord der er blevet hæftet på mig.

Men skal man være lidt “mad” for at finde kvalitet og byggemateriale i ord, så man kan åbne/skabe et helt univers af oplevelser for læseren, som du kan?
Egentlig er det upræcist at kalde
mit byggemateriale for ord. Selvfølgelig kan man påstå at mureren bygger et hus af atomer eller molekyler. Men det virker mere nøjagtigt at sige at han bygger med mursten plus nogle andre materialer som jeg ikke skal gøre mig klog på.

Mit materiale er narrative forløb, fiktive personer, fortællemæssige strukturer, og mere til. – De er så på deres side opbygget af sætninger, der igen består af ord.

(Ca Sokrates: Man kan sige at jeg sidder her i fængsel fordi jeg er bygget sådan at jeg er i stand til at bøje benene. Men noget præcisere er det at sige at jeg sidder her i fængsel fordi samfundet har dømt mig til det.)

Men i virkeligheden er sådanne fortælle brokker: handlingsstumper, personer, situationer det materiale vi tænker med og i. Derfor er det ikke så underligt at man via et tankeeksperiment som en roman jo er, er i stand til i første omgang at rykke læseren til et andet forestillingsrum. Men i anden omgang er det i stand til at kaste lys over sammenhænge i den verden vi befinder os i.

Det ville være galskab ikke at gøre det, når vi nu er i stand til det.

Er du i virkeligheden “en dygtig agent, som (en fremmed nation) ønskede at plante midt i vores samfund”?
Som forfatter der ønsker at pirke til de vante forestillinger og eventuelt fremprovokere lidt alternativ tænkning, kan man jo godt opfattes som agent for et anderledes samfund.

Indledningen til ‘Syv aldres galskab’ er en antitese til indledningen på Johannesevangeliet. Som igen er en kristen fortolkning af indledningen på Første Mosebog. I Første Mosebog skaber ordene verden, i Johannesevangeliet er Ordet Frelseren. I din antitese forsvinder ordene, og verden lukkes ned.
Skaber ord, hvad de nævner? Frelser ord?
Jeg har et sted brugt en sammenligning. Når man har haft en drøm, forsvinder den hurtigt igen, med mindre man giver den ord, hvad enten man skriver den ned, fortæller den for sig selv eller for andre. Gør man det oplever man også at man nødvendigvis former drømmen, giver den en anden facon end den havde, for ordene kan ikke helt fange den strøm af indtryk som udgør drømmen.

Sådan forholder det sig også med vores oplevelse af resten af verden – det vil sige den ikke drømte del. Vi strukturerer vores oplevelser, vores forskellige møder med verden, vores opfattelser ved at give dem ord.

I den forstand er ord skabende – og uundværlige hvis vi skal håndtere det kaos der omgiver os før ordene indfinder sig.

Ord er skabende og uundværlige, hvis vi skal håndtere kaos, der omgiver os, før ordene indfinder sig. Fortæller du med andet end ord?
Ord og metaforer er lyrikeres materiale. Her, i fortællingen, er større ting på spil: Oplevelser, erkendelser, indsigter, undersøgelser.

Jeg ved godt at jeg her modsiger mit svar i det foregående spørgsmål. Men så komplekse er forholdene at man ikke skal gøre sig håb om at undgå selvmodsigelser. Kun inden for meget snævre systemer kan man udtrykke sig konsistent.

Du slipper aldrig religionen i dine bøger – “lader den ikke slippe”, kunne man sige. Hvorfor ikke?
Religionerne er jo mine konkurrenter, for også de forsøger at give bud på de store spørgsmål. For mig er det indlysende at disse svar nødvendigvis må være levende, dynamiske, åbne, hele tiden i færd med at ændre sig. Derfor er det jo forholdsvis billigt for mig at udlevere de statiske, uforanderlige svar på spørgsmålene som religionerne nøjes med.

Men ofte kan det være med til at præcisere mine synspunkter at jeg spiller dem op mod de gængse forklaringer.

Er der især én religion, der driller dig, eller er det blot religioner generelt?
Det er jo et indgroet træk i os at udkaste hypoteser så snart vi møder noget uforståeligt. Og det er helt afgjort et god strategi. Men det undrer mig hvor mange der glemmer at forkaste den udkastede teori når der ikke findes belæg for den. Så religiondannelser af alle arter og alle andre former for overtro interesserer mig som et gennemgribende menneskeligt træk. Den religion jeg oftest støder på her til lands er selvfølgelig den kristne, derfor er det den jeg hyppigst beskæftiger mig med.

Hvad er det forfatteren ofte godt kan lide at være, når han skriver sin historie – Skaberen selv. Er det i virkeligheden Forfatter-Guden mod alverdens religioner, der trigger dig?
Det er klart at der er en metafor der straks byder sig til når man ser en forfatter og hans produkt: Skaberen og hans værk.

Det er imidlertid et bedragerisk billede som jeg ofte bestræber mig på at undgå. For selvfølgelig skaber jeg ikke ud af intet.

Det demonstrerer jeg for eksempel ved af og til at vedgå hvor afhængig jeg er af de forfattere jeg har lært af og som jeg begærligt stjæler fra. Sådan at mit værk må opfattes som et resultat af fortælle-tilbøjeligheden, ikke kun hos mig, men i al almindelighed.

Et andet eksempel er min tendens til at sløre ophavsmanden til en konkret bog. Sådan at jeg benytter forskellige fortællere, der hver for sig hævder at være den egentlige fortællere, mens de andre er udsprunget af hans beretning. Hvorved den overordnede, alvidende fortæller difunderer væk.

Desuden lader jeg mine bøger og historier udvikle sig fra hinanden, vokse ud til mange sider, kommentere og komplementere hinanden.

Alt sammen noget der – også – tjener til at distancere mig fra billedet: Den suveræne skaber over for hans egenhændige værk, som for mig virker løgnagtigt. I stedet nærmer jeg mig en myte som er vanskeligere, men langt mere dækkende for min forståelse: Udviklingstanken. Den forestilling at alt udvikler sig gradvis. Altså: Vi fortæller til stadighed hinanden og udvikler dermed os, samfundet og litteraturen.

Når jeg betoner hvor vigtig læseren er for mig, har det samme baggrund. Det forekommer mig indlysende at mine bøger ikke findes i en eller anden objektiv forstand. Men først får eksistens ved at blive modtaget og oplevet, sådan at de i lige så høj grad er læserens værk som mit.

Hvilke forfattere – nulevende som døde – synes du er spændende? Og hvorfor?
Der er gudskelov (eller skulle jeg sige: tak I gode mennesker?) et hav af spændende forfattere. Og det blir ved med at forbløffe mig at der stadig dukker nye fascinerende måder at fortælle op. For blot at nævne et tilfældigt udvalg: Jane Austen, Blicher, Calvino, Dürrenmatt, T.S.Eliot, Faulkner, Gogol, Hamsun, Ionesco, Joyce, Kleist, Lagerlöf, osv.

Skriver mænd og kvinder på forskellig vis? Og hvis de gør: på hvilken måde viser det sig?
Da Lise og jeg skrev vores Marianne Kainsdatter bøger planlagde vi dem sammen, men det var i høj grad mig der svang pennen når der skulle ord på papiret. Da den første udkom, bad forlaget alle landets boghandlere gætte på hvem der var forfatteren.

Jeg tror de mange gætterier endte med nogenlunde 50% skud på mænd og 50% på kvinder. Og vist ingen på mig.

Min fornemmelse er at boghandlere er temmelig gode læsere. Altså synes det at vise at det er vanskeligt at skelne kvinders skrift fra mænds.

Noget andet er at kvinders interessesfære ofte adskiller sig fra mænds, hvorfor stoffet de fremlægger vil være forskelligt, men det skyldes altså indholdet, ikke skrivemåden.

Hvor har du øvet dig i at skrive, og hvad røg fx ned i skrivebordsskuffen?
Da jeg som matematikstuderende begyndte at savne det som formler ikke kan fatte, gav jeg mig til at skrive en slags dagbog. Men da indholdet af mine dage stort set bestod af fantasterier og læsning af skønlitteratur, var det eneste jeg havde at fylde bogens sider med luftkasteller som jeg efter bedste evne formulerede i den stil og udtryksmåde som jeg traf hos de forfattere der begejstrede mig mest.
Med tiden bredte nogle af disse penneprøver i dagbogen sig så meget at de begyndte at ligne små noveller. – Hvorfor så ikke forsøge at se om andre kunne lide dem?

Min nærighed er så stor at det er yderst lidt der aldrig er kommet længere end til skrivebordsskuffen.

Er der noget, du fik publiceret for tidligt – og hvad var det, der ikke holdt, og hvad ville du gøre om, hvis du skulle udgive det i dag?
De første noveller fra dagbogen, som jeg sendte ind til Gyldendal, fik jeg heldigvis tilbage med et skulderklap. De blev ikke udgivet og det er jeg (og verden) afgjort bedst tjent med. Et par af dem blev senere revideret og strammet og derefter trykt i første omgang i tidsskrifter. Men de fleste af dem har det bedst med at forblive i glemselsskuffen.

Har du stået i mesterlære hos en forfatter – eller har du litterære forbilleder, inspirationskilder?
Da jeg debuterede, tror jeg ikke jeg overhovedet havde mødt en forfatter, jo, en enkelt der holdt foredrag i gymnasieforeningen. Og slet ikke korresponderet med én, den slags lå mig fjernt. Så der har ikke, rent fysisk, været nogen med skriveerfaring til at hjælpe mig på vej.

Desuden har jeg vist altid været så egensindig at jeg alligevel ikke ville kunne tage imod hjælp eller råd fra en anden, men har følt det nødvendigt at køre mit eget løb. Måske fordi jeg var så usikker på mig selv at jeg vidste at der intet ville være levnet hvis jeg lod andre se mine ting og kommentere dem, før de kom ud, og jeg dermed havde givet slip på dem.

Det har også den konsekvens at mine skiftende redaktører aldrig har lavet ret meget andet – ved mine ting, vel at mærke – end at foreslå nogle ganske små sproglige rettelser.

Alle de forfattere der river mig med, har til gengæld virket som forbilleder eller inspirationskilder – hvis ikke jeg skal tilstå at jeg har stjålet fra dem med næb og klør.

Havde jeg været dygtig til at efterligne, ville jeg derfor aldrig været blevet andet end en ferm plagiator. Nu bestræbte jeg mig på at kopiere Beckett eller Kafka, etc, men ramte så meget ved siden af at resultatet blev opfattet som originalt.

Hvad var det, der fik dig til at fokusere på lige netop Beckett og Kafka – hvad kunne de med sproget?
For det første tog de menneskets absurde situation i verden alvorligt. Hos dem fandt jeg for første gang nogen der kom tæt på min livsoplevelse. I modsætning til den pæne 40′er og 50′er realisme som jeg kendte på det tidspunkt. Hvor hverdagen og virkeligheden blev beskrevet med selvfølge og accept, uden nysgerrighed, uden undren.

Sprogligt søgte både Kafka og Beckett et udtryk for denne desperate livssituation som lå langt fra det grå naiv-realistiske hverdagssprog.

Mødet med dem betød at min verden begyndte at få facon. Så småt.

Du skriver især romaner for voksne, men du har også skrevet en del essays og børne- og ungdomsbøger – Hvor stor forskel er der på at skrive for voksne og børn?
Det var fristende at svare at forskellen er at børn er bedre begavede. Og lidt sandt er det. I hvert fald oplevede jeg at mange af mine tidlige voksenbøger blev karakteriserede som vanskeligt tilgængelige, om ikke uforståelige. Hvorimod mine børnebøger, der var lige så formsprængende, gled lige i børn der ikke havde så forudfattede ideer om hvordan en rigtig bog skal se ud.

Derfor er det meget tilfredsstillende at skrive for børn og unge. MEN det forudsætter at man er nogenlunde på bølgelængde med deres sprog og forestillingsverden. Det vil sige at man til en vis grad kan sætte sig i deres sted. Det følte jeg at jeg kunne da jeg havde mine børn omkring mig. Men nu er de blevet så store at de forlængst er begyndt at tale voksent sprog, hvorfor jeg har mistet mit børnesprog.

Hvorfor er historier så vigtige for os?
Vores måde at ordne hændelser omkring os, er at fortælle dem. Det er så at sige den eneste form for tænkning vi foretager: At lægge en historie ned over de begivenheder vi har været ude for.

Min naturlige måde at besvare spørgsmålet: ‘Hvorfor er historier vigtige’ er at prøve at udtænke en fortælling om et menneske eller måske et helt samfund, der ikke kender nogen historier, der overhovedet ikke betjener sig af fortællinger. I håb om at dén historie ville være et slags omvendt-argument: Ved at opleve det beskrevne fortællingsgolde sted vil man se hvor uundværlige fortællinger er.

Dette er en metode jeg ofte har benyttet, en slags indirekte bevis – at demonstrere hvor absurd det ville være, hvis det ikke var tilfældet – i dette tilfælde: altså hvis vi ikke havde historier. – Har jeg for eksempel behov for at spekulere over hvad er fænomenet Tid for noget, vil jeg beskrive et sted hvor tiden ikke bare går som den gør for os. (Lad tiden gå.) Vil jeg lege med tanken om: Hvorfor er vi så tilbøjelige til at lægge vores tilværelse i faste rammer, vil jeg beskrive et samfund hvor man hektisk skifter livssituation hver eneste dag. (Se dagens lys.)

Det mærkelige er at jeg ikke kan benytte metoden på spørgsmålet: Hvorfor er historier vigtige? Fordi jeg simpelt hen ikke er i stand til at forestille mig et fortællingsløst samfund. – Det ville ikke række med et bogløst samfund, som man fx møder det i Bradburys: Fahrenheit 451, for der findes jo stadig et væld af historier på dette sted.

Et fortællingsløst samfund – jeg ville elske at beskrive det, men jeg kan ikke få hul på det. Det forekommer mig så utænkeligt at det simpelt hen ikke ville kunne fungere.

Og dermed blev spørgsmålet besvaret med et dobbelt omvendt bevis: Når jeg gerne vil skrive om det, og ikke har gjort, kan det kun skyldes at det ikke kan tænkes. Ergo er historier ikke bare vigtige, men nødvendige.

Dine hovedpersoner befinder dig ofte i parallel-universer. Oplever du et “sprogligt skift” rent mentalt, når du “går ind” i dine parallelle universer og skriver der? – Eller går du slet ikke ind i dem, men skriver, hvad der foregår i dem, udefra?
Under forberedelserne til en bog bruger jeg tit megen tid og energi på at forestille mig hvordan man ville leve, tænke og udtrykke sig, hvis man levede under de helt andre betingelser som jeg nu vil i gang med at undersøge – fx de føromtalte i spørgsmål: Samfund hvor man i et vist omfang kan gribe ind i tidens gang, eller et sted hvor man skifter familie, arbejde, bopæl etc hver dag. Når jeg først har sat mig ind i den fremmede situation, skal jeg bare (bare, min bare) fortælle hvordan det er at leve i vedkommende verden.

Du indleder “Otte gange Orphan” med et citat fra en skizofren. Hvordan tilegnede du dig den skizofrenes tankeformer og talemåder?
De noveller jeg fik retur med et skulderklap, lod forlaget ledsage af en konsulentudtalelse, hvori der blandt andet stod: Et interessant indblik i et skizofrent sind.

(Det stod lidt uklart om det drejede sig om hovedpersonens eller forfatteres sind.) Dén påstand sendte mig i første omgang hen i fremmedordbogen, for jeg kendte ikke det fine ord. Dernæst i bøger og til forelæsninger i psykiatri, for fænomenet vakte min interesse. Jeg gjorde hvad jeg kunne for at sætte mig ind i det, og fandt at det var en meget forståelig tilstand. Jeg vil bestemt ikke påstå at jeg i den fase af livet var skizoid, til nød en smule skizotym (nu har jeg lært de fine ord). Men i hvert fald dækkede den skizofrene oplevelse af at leve i en absurd, uforståelig verden, forbløffende godt min egen verdensopfattelse på det tidspunkt.

Derfor følte jeg behov for at udtrykke denne påtrængende oplevelse af livets meningsløshed i en række noveller – der resulterede i samlingen Otte gange orphan.

Så der var ikke tale om at jeg tilegnede mig den skizofrenes tankeformer, men at jeg fokuserede ensidigt på dette træk hos mig selv. Med den uventede konsekvens at jeg bagefter måtte indse at jeg så at sige havde skrevet mig ud af denne sygelige tilstand. Altså at det havde haft en terapeutisk effekt at vrænge tilstanden i sin ekstreme form ud. Dette eksempel kunne jeg også have trukket på da jeg svarede hvorfor historier er vigtige for os. Vi fatter os selv og løser op for os selv ved at fortælle de påtrængende tanker.

Derfor oplever jeg stort set hver gang jeg skriver en bog at jeg bearbejder min situation ved at fortælle den i en sådan grad at jeg blir en anden.

Hvornår
i processen med en bog ved du, hvad det er i dig selv, den pågældende bog kommer til at pille ved?
Ikke under skrivningen i hvert fald. Da har jeg kun én bestræbelse: At følge fortællingen. Men ved modtagelsen, når bogen bliver til som læst, er det flere gange sket at jeg har følt et åg løftet fra mine skuldre, noget der hidtil har naget mig eller foruroliget mig, finder sin plads.

Den befrielse jeg oplevede efter at have skrevet Otte gange orphan, som jeg omtaler i det foregående spørgsmål, kom meget gradvis, og det var først adskillige år senere at jeg indså at min holdningsændring kunne skyldes skrivningen af bogen.

Du sagde engang, at litteraturen er et spejl eller en maske, men vel at mærke en maske, som ikke skjuler sandheden, for den findes ikke. Er litteraturen ikke til at stole på – og hvorfor behøver vi den?
Jeg har nok snarere talt om at mennesker er henvist til at bære masker.

Jeg holder af udtrykket: Nøgne masker, hos Pirandello. Så meget at jeg har stjålet udtrykket fra ham til titlen på et af mine skuespil. Masker må her endelig ikke opfattes som noget med hykleri eller uærlighed. Vores livsbetingelse er at vi er nødt til at påtage os en facon, en stil, en bestemt rolle i enhver situation vi indgår i. Vi må vælge en fremtrædelsesmåde, en maske. Men det forholder sig ikke sådan at der er noget, ikke nogen skjult sandhed inde under masken.

Pirandello er én af de forfattere der mest indædt og dybsindigt (og legende) har undersøgt problemet med menneskets identitet. Det er et fænomen som man kan teoretisere vældig meget over, uden at nå nogen vegne. Hvorimod Pirandellos monomane undersøgelser af identitetsproblemet, i romaner, noveller og skuespil har givet os en forståelse som vi ikke kunne have fået på anden måde. Derfor behøver vi litteraturen.

Litteraturen er det eneste vi kan stole på – for den ved vi da med sikkerhed er usand. (Derfor er jeg skeptisk ved den tiltagende trang til autenticitet eller dokumentarisme i litteraturen, for dermed kan vi ikke engang længere være sikre på at den er fyldt med løgn.)

Du mener, at mennesket er mindst er 34 forskellige personer – hvordan hænger det sammen – spiller vi roller overfor hinanden? – Og hvorfor lige 34?
Det ville være fristende at skrive at eftersom jeg blir en anden ved at skrive en roman (slutningen af 30) og jeg har skrevet 33 af dem, må jeg have været 34 forskellige.

Men tallet skal nok snarere opfattes som ‘digterisk’. Jeg er én person når jeg er afslappet med min nære familie. Én når jeg – som her – fortæller om mine værker og skriveprocessen. Én når jeg morer mig sammen med vennerne. Én når jeg lidenskabeligt diskuterer med de samme. Én når jeg taler med min gamle tante. Én når jeg udfolder mig i omklædningsrummet efter tennis. – - – Indser nu at 34 ikke slår til. Jeg er mange flere.

Tallet slyngede jeg ud i et fjernsynsinterview, hvor jeg bestemt ikke var mig selv – for jeg er en femogtredivte, og ikke mig selv, når kameraerne snurrer. Og må bagefter huske at min gode matematiklærer, Filskov, fra mellemskolen (ofte) sagde: Lad os tage et tilfældigt tal, 17. – Hvor jeg åbenbart følte trang til at doble ham op.

Bliver du nogensinde vred på sproget?
Det ville være tåbeligt at blive vred på sproget, det gør sit bedste. Jeg er ikke tåbelig. Altså … Men jeg kan blive edderspændt frustreret hvis jeg ikke kan få sproget til at føje sig som jeg ønsker. For eksempel at sidde med en knoklet, uskøn sætning (den her er ikke for god) hvor det skulle have været en boblende, indsmigrende vending der stod på papiret.

Men oftere – eller i hvert fald er det de situationer man foretrækker at huske – en oplevelse af at sproget kan mere end man turde håbe, pludselig lurer der en uplanlagt dobbeltbetydning i det udtryk man tøvende formulerer, eller med ét driver sproget én videre og videre ud i nogle flippede sammenhænge hvor man bare har at hænge på og tage imod, hvor afsættet egentlig bare var en kold konstatering.

Tak, sprog, uden dig ville mine værker have været langt kedeligere og mere indholdsløse.

Jeg fristes til at spørge dig, hvordan du så får bugt med den knoklede sætning. Har du et remedium (for så vil jeg gerne låne det).
Prøv og prøv igen, og det mislykkes sandsynligvis stadig. Slet sætningen og slå den ud af hovedet, angrib situationen fra en anden vinkel, og pludselig står den der – om alt går vel.

Er sproget sommetider en begrænsning for dig – og hvis det er – hvad hænger det sammen med?
Begrænsningen er jo min – sproget kan stort set alt (hvad man kan forvente af sprog). Men selvfølgelig kan jeg have vanskeligt ved at få det til at klinge, danse, græde eller summe af vellyst.

Så du mener, at begrænsningen er din? Det er altså forfatterens opgave at få sproget til at glide. Det har intet at gøre med, at det danske sprog – for at nævne et sprog – har nogle mangler?
Et sprog der har millioner af brugere og været i gang i tusind år, kan selvfølgelig udtrykke alt hvad der indtil nu har været behov for at udtrykke. Men i takt med at vi udvikles til andre mennesker med andre udtryksbehov udvikles sproget. Ikke sådan at jeg mener at det ene eller det andet sker først. Vi udvikler os igennem sproget, og sproget udvikler sig for at udtrykke os.

Er vi egentlig underlagt sproget, eller kan sproget besejres?
Vi er ikke underlagt sproget, ligesom sproget ikke er underlagt os. Vi ER sproget.

Jeg husker stadig med forbløffelse min første længere udenlandsrejse – til USA som 22 årig. Hvordan jeg, der herhjemme vel ikke sagde meget, men fyre en hurtig replik kunne jeg og dreje sproget på en pudsig måde – og det var så en vigtig del af min identitet. Husker med en gysen: Hvordan jeg blev en helt anden da jeg stod med mit ikke for gode skoleengelsk omgivet af et rapt, hårdt og næsten uforståeligt amerikansk der boblede af stående, men uforståelige, vendinger.

Jeg ved jo ikke, hvor fortrolig du er med engelsk, men er der noget, andre sprog kan, som dansk ikke kan?
Sangere hævder at dansk er vanskeligt at synge på, andre vil måske hævde at det er besværligt at finde trykstærke enderim. Så sprog som lydsystem kan kritiseres og være mere eller mindre egnet. Men som udtrykssystem er det håbløst at tage det ene sprog på ordet frem for det andet.

Er der noget, du gør ved sproget, som ingen andre gør?
Jeg tror de fleste forfattere bestræber sig på at finde deres egen stil, deres eget karakteristiske udtryk.

Det opdagede jeg hurtigt at jeg ikke formåede. Min måde at bruge sproget var at føje det efter situationen, ændre stilleje efter den sammenhæng det skulle indgå i. Helst med en legende distance der skulle dække over at jeg ikke formåede helt at ramme den stil der egentlig var den tilsigtede – Med den konsekvens at jeg, den stilløse, ofte senere har mødt kommentarer om at ‘det er typisk madsensk’. Min maskerede hjælpeløshed er min stil.

Har det danske sprog en fremtid – og hvis ikke, gør det så noget?
Inden for den nærmeste horisont har dansk selvfølgelig en meget sikker fremtid. Vi er trods alt et af de ret store sprogområder, og vi har heldigvis som samfund en vilje til at beskytte og fremme vores sprog, blandt andet gennem gode kunststøtteordninger.

Hvad der sker på den meget lange distance, kan jeg ikke sige noget om. Heller ikke jeg.

Men spændende blir det at se (høre) hvad der sker når Asien begynder at tale mere højrøstet med. Mister engelsk sin udvalgte status og blir blot ét blandt flere hovedsprog? Blir det ‘hipt’ og ‘in’ at putte kinesiske vendinger ind i dagligtale? Kommer ærkedanske film ud under japanske titler også herhjemme? Og blir det måske lidt ‘square’ eller ‘corny’ at vifte sig med engelske udtryk?

Du siger, at vi i Danmark har bidraget en del med “den eksistentielle fortælling”
- hvilke danske forfattere tænker du på her, og hvorfor tror du, at lige netop Danmark og danske forfattere har bidraget med eksistentialismen, og hvordan har de præget Danmark/verden?
I min nyeste roman, Mange sære ting for, argumenterer jeg for at modisme er en karakteristisk dansk tænkemåde. At verden ikke kan beskrives objektivt, men altid må betragtes under en bestemt synsvinkel, modus. Sådan at der naturligt vil være forskellige, ikke-forenelige, sandheder om det samme fænomen.

Den første gennemførte modist i historien var Bo af Danmark, Boëthius de Dacia – der i tolvhundrede-tallet faktisk blev hængt ud af den katolske kirke for at sige at kirken og videnskaben kunne komme til to forskellige resultater. Siden har vi jo Søren Kierkegaard der blandt andet med sine mange pseudonymer demonstrerer at ethvert udsagn må komme fra en bestemt ‘karakter’, og enhver anden vil være nødt til at formulere det anderledes.

Og Niels Bohr har jo med sin indsats for at formulere komplementaritetsprincippet – at verden må forstås gennem modstridende udsagn før man kan nå til en forståelse – banet vejen for den tilsvarende videnskabelige indsigt. Som alt i alt kan tages som en indikation af at synspunktet er grundfæstet i den danske tankegang.

Hvorfor det forholder sig sådan er et andet spørgsmål. Jeg kunne forsøge mig med en husmands-psykologisk forklaring om at vi tidligt var en frihedselskende nation, hvor det var en dyd for enhver at tænke selvstændigt. Men jeg føler straks behov for at finde et andet ståsted og dermed en anden begrundelse. Opgivet.

For mig bygger ‘den eksistentielle fortælling’ på en klar forståelse af at det er sproget der skaber verden. Samtidig med at det selvfølgelig er verden der skaber sproget. I modsætning til den naiv realistiske holdning: At verden er der på forhånd, har form og struktur uafhængig af vores sproglige indsats, som man typisk vil finde i angelsaksiske værker.

Jeg mener at den modistiske sprogholdning er karakteristisk for langt de fleste alvorligt arbejdende danske forfattere. (Skal jeg nævne navne? Andre end Villy Sørensen og Peter Seeberg, som jeg altid fremhæver. Sven Holm, Dorrit Willumsen, Vagn Lundbye, Vibeke Grønfeldt, Henning Mortensen, for at holde mig til nogle af nogenlunde min generation.) – Men dårligt kan finde indpas i fx kriminalromanen, hvor det naturligt forudsættes at verden er på en bestemt måde, ellers kan man jo ikke få nogen klar, entydig løsning på mysteriet, sådan som genren forudsætter.

Du sætter ofte mange tanker (af filosofisk art) i gang i dine læsere. Hvad kan sætte tankerne i sving hos dig?
Jeg ved ikke om jeg har en indbygget trang til at undre mig. Jeg kan stort set ikke komme ud for en person der skråsikkert hævder: Sådan er det. – uden at min rygrad hvisker til mig: Hvad nu hvis det ikke er tilfældet? Hvilke konsekvenser ville det have? Hvordan ville et samfund se ud hvor det ikke var Sådan?

Denne trang kan selvfølgelig virke hæmmende, jeg har ofte svært ved at formulere mig nogenlunde klart, fordi tvivlen trænger sig på – selv nu hvor jeg sidder og beskriver denne trang, dukker den forestilling op: Er det bare noget jeg bilder mig ind, et slags image jeg prøver at påtage mig – det, at jeg føler behov for at vende tingene på hovedet, eller er der virkelig noget om det? På et tidspunkt blir jeg nødt til at bremse mig selv, kvæle min usikkerhed, for overhovedet at få sagt noget. Punktum.
Skal jeg have tankerne i sving er det altså tilstrækkeligt at jeg lytter til eller læser en eller anden påståelig eller selvsikker person. Men hvis min reaktion skal være nogenlunde interessant, er det en fordel at det er en rimeligt begavet og overbevisende påstand jeg lader mig udfordre af. – Dét kan sætte mine tanker i sving.

Jeg tænker mig, at du har barnets evne til at undre sig – at det egentlig ikke er svar, du søger, men bestandigt leger med verden med din undren?
Jeg tror ikke det kan adskilles. Selvfølgelig er det nysgerrighed og undren der får en til at lege med tingen. Jeg ved ikke om jeg har en indbygget trang til at undre mig. Jeg kan stort set ikke komme ud for en person der skråsikkert hævder: Sådan er det. – uden at min rygrad hvisker til mig: Hvad nu hvis det ikke er tilfældet? Hvilke konsekvenser ville det have? Hvordan ville et samfund se ud hvor det ikke var Sådan?

Fuldfør sætningen .. “I begyndelsen var Ordet og ….
“I begyndelsen var Ordet, og så tog det ene ord det andet: Og det blev til: Ord, ord, ord …”

 

Skriv et svar