Pia Tafdrup

 

Pia Tafdrup er født den 29.5 1952 i København. Dansk digter og forfatter. Hun har gennem årene foretaget en lang række oplæsningsturnéer i hele verden. - Foto: Isak Hoffmeyer

Hvordan havde du det med ord da du var barn – var der noget der indikerede, at det var et forfatterskab, der spirede i dig?
Fra jeg fik sprog, har jeg haft en glæde ved ord. De kunne ligge i munden som et bolche, jeg vendte og drejede eller skar tungen på.

Jeg er vokset op i 50´erne med en travl hverdag for de voksne på Endrupgård uden for Fredensborg, hvor jeg boede de første fem år. Siden flyttede vi til Rosendal længere oppe i Nordsjælland mellem Hornbæk og Ålsgårde lidt inde i landet, en mindre gård min far selv kunne passe, efterhånden som han afskaffede dyrene.

På Endrupgård kunne jeg gå fra den ene til den anden og tale og blive talt til, for der var flere karle og piger ansat. Køkkenet lå f.eks. så lavt, at vinduerne var lige over jorden. Ude fra haven kunne jeg ligge ind over vindueskarmen, og mens jeg indsnusede duften, snakkede jeg med kokkepigen, der forberedte den varme mad midt på dagen. Eller jeg var med i stalden, når dyrene skulle fodres, hestene hentes ud osv. Mange af de voksne havde deres at se til og ville gerne snakke samtidig. Jeg indgik i samtalen, men jeg var på samme tid den iagttagende, der både forsøgte at udskille og holde det forskelligartede sammen.

Mine forældre foretog sig ikke meget med mig. Samværet med dem var ikke mindst ord og ord, også mange i form af sange og historier. Som regel læste min mor for mig, og der var ikke mange aftner, hvor min far ikke fortalte godnathistorie. Jeg aftvang også historier af min bedstefar. Jeg sad på hans ene knæ og min ældste fætter på det andet, og da han tidligt døde, blev min bedstemor inddraget, skønt hun først vægrede sig, men hun kom siden til at fortælle historier, der vist var én lang erindringshistorie, meget spændende. Min morfar fortalte vittigheder, og min mormor læste op i én glidende strøm. Det betød, at jeg tidligt brugte mange ord og fik korrigeret mit sprog. Jeg tænker ofte på forskellen til i dag, hvor børn tilbringer mange timer dagligt omgivet af andre børn og meget få voksne i en institution.

Ordene var både nærvær og kontakt, men jo også en verden, der lukkede sig op. Eftersom der ikke var mange at lege med for mig, fik sproget en særstatus. Jeg erfarede, det ikke var det samme, de voksne fortalte, når jeg gik fra den ene til den anden. Jeg fik ikke et hakkejern i hånden og blev sendt ud i marken, for mig var der bare ordene. Vidt forskellige universer lukkede sig op. Hvor mine forældre beskyttede mig, var det karlene og deres børn, ikke mindst deres store sønner, der afslørede andre farlige sider. Jeg lærte, at der var noget, jeg talte med mine forældre om – og noget andet med andre. Jeg skulle rumme det hele, for det var mig, der gik over en usynlig streg og færdedes på alle trin i hierarkiet.

At disse forskellige universer fandtes på én gang var vigtigt, og det er det stadig, i og med at jeg gerne lytter til anskuelser, der afviger fra min egen. Udveksling og dialog har altid stået i centrum. Siden kom den specifikke glæde ved ord. Poesien. Klangen. Præcisionen. Eksperimenter med ord fra leg til alvor.

Den første bog, du læste, var…?
Elsa Beskow: Putte i Blåbærskoven. Jeg “læste” den, længe før jeg havde lært at læse. Jeg havde simpelthen hørt den så mange gange, at lange passager hang ved, som jeg fremsagde, når jeg bladede gennem bogen med dens eventyrlige billeder. Min mor trænede med mig, så jeg lærte bogen udenad og kunne recitere den for familien i tide og utide. Op på en stol ved en fødselsdag og fremsige passager og den slags. Det lyder måske som åndelig spanking, men jeg elskede at sige sætninger som: “Men Putte med undren råbe må: “På træerne her er jo æblerne blå, jeg aldrig har set deres lige”". Jeg var ved at kæntre af nervøsitet, men nød at de voksne lyttede… Jeg indtalte, for at det ikke skal være løgn, Putte i Blåbærskoven på plade, da jeg var ca. fire år. Den fandtes i to eksemplarer. En fik min mormor og morfar, mine forældres eksemplar bed jeg i stykker en dag i vrede. I dag har jeg nærmest en blokering over for udenadslære. Det, der startede lystfyldt, oplevedes siden som terperi og dermed tvang.

Hvornår begyndte du at opfatte dig selv som forfatter – og hvorfor?
Da jeg skrev mine første digte i gymnasiet, “følte” jeg mig som forfatter, men det var meget hemmeligt alt sammen. Ingen skulle se digtene, ingen skulle vide noget. Disse første digte, nedfældet med blåt blæk i et linieret hefte med gult omslag, eksisterer heldigvis ikke mere; de forblev den hemmelighed, de var tænkt som. Før den tid kastede jeg mig frydefuldt ud i alt, der handlede om at skrive. Jeg så ikke skriveopgaver som “lektier” i lighed med matematikopgaver, jeg kunne ganske enkelt godt lide at formulere mig.

Det hemmelighedsfulde ved de tidligste digte hang ved. De første digte, jeg prøvede at få udgivet, holdt jeg også tæt ind til kroppen. Ingen skulle læse dem, før de var antaget, skønt jeg kunne have haft godt af et kvalificeret modspil. Da jeg debuterede med Når der hul på engel, var det totalt overraskende for selv mine nærmeste.

Hvad gør ord ved dig – og hvad gør du ved ord – beskriv dit forhold til ord/sproget?
Med ordene går jeg et stykke af vejen. Jeg troede en tid, da jeg skrev de første digte, at jeg styrede processen, men ret snart tog ordene over og fandt selv vej – ja, trak mig tilmed hen til et stof, jeg ikke havde troet, var mit. Tre digte i Krystalskoven førte mig til Jerusalem, hvor jeg skrev Territorialsang, nok den bog, der er kommet mest bag på mig. I Jerusalem drømte jeg nat efter nat om vand og spurgte mig selv om, hvorfor vandet var genkommende i mine drømme. Disse overvejelser førte til Dronningeporten etc.

Allerede da jeg skrev min debutbog, gik det op for mig, at processen gik begge veje: jeg skrev enkelte digte baseret på meget konkrete oplevelser, men så begyndte en anden form for digte at vise sig. Pludselig stod der noget på papiret, jeg ikke havde kendt før, og som førte mig af sted i fuld galop. Denne altafgørende erfaring ligger også bag, at der “går hul” i titlen på den første bog.

Der er konstant tale om en vekselvirkning mellem, hvad der kommer indefra og udefra. Min interesse ligger i at undersøge sproget fra det mindste digt, f. eks. haikudigtene i Boomerang til mere episke digte som i Tarkovskijs heste og Trækfuglens kompas og videre til romanen, som det foreløbig er blevet til to af: Hengivelsen og Stjerne uden land. Hvilken styrke
har de forskellige digtformer? Hvad kan de? Jeg kan jo ikke, herfra og til jeg dratter om, skrive det samme lille digt, som det tager et minut at læse, men som jeg holder allermest af.

Hvor stor er ordets magt?
Skræmmende stor. Selv om en vis dekonstruktion hører til processen, er ordenes magi er ikke borte for mig. Der sker omvendt undervejs en kolossal opladning via de mange mulige greb og virkemidler. Hvorfor overhovedet bruge ord, hvis de ikke havde en virkning?

Du bygger en verden i sproget – hvilke ingredienser bruger du og hvordan vil du beskrive den verden?
Jeg bruger lige dele blod, kød, sjæl, ilt, lys og ord børstet fri for støv.

En transformationsproces skal der til, før et digt står på papiret. Jeg sidder ikke kun ved et skrivebord, jeg lever og skåner sjældent mig selv, må ud i hver krog af verden og mig selv, men digtet er artificielt, kunstigt – hermed mener jeg, at det tilhører en ordverden forskellig fra min verden som værende (menneskelig) natur.

Er der noget, du gør med ordene eller sproget, som ingen andre gør?
Når en kvinde debuterede i min generation, fik hun som regel at vide, at hun lignede Edith Södergran. Hvad skulle hun eller læserne bruge det til? Litteraturfolk må gøre sig den anstrengelse at undersøge, hvordan en ny digter adskiller sig fra tidligere. Det er netop det usammenlignelige, der er fundamentalt. Jeg kan ikke understrege tydeligt nok, at en god digter ikke kan sammenlignes med andre. Han eller hun må være helt sig selv og arbejde mod det specifikke, bevidst og ubevidst – for det foregår vel på flere niveauer på en gang.

Af den grund kan det også være vigtigt at skrive en poetik. Eller i det mindste en skitse. Man tvinger derved sig selv til at kaste et andet blik på sine egne digte. For mig blev det ikke mindst klart, hvilken betydningsopskrivning af enkelte ord, der egentlig fandt sted i mine digte, noget jeg måske nok havde på fornemmelsen, men ikke havde tænkt videre over.

At nå frem til en prismatisk udspredt betydning af de enkelte ord, er for mig afgørende, jo mere koncentreret digtet er. Intet må være overladt til tilfældighederne i form af slaphed, og alligevel skal der være plads til overraskelsen: dét, der alligevel kommer bag på én, bedst som man tror at overskue sit eget digt. Den slags paradoksale forhold forekommer der en del af i digtningen.

Hvordan har du det med det danske sprog?
Det er jo mit modersmål! Der findes ikke et andet sprog, jeg kender lige så godt, og det kommer jeg heller ikke til, så jeg er henvist til det danske sprog. Det er som med valget af forældre. Man må tage dem, man får. Jeg er en digter, der skriver på dansk, fordi det blev givet. Var jeg f. eks. vokset op i England, hvor mine forældre traf hinanden, var det blevet engelsk, jeg talte og skrev. Og havde min far slået sig ned som vinbonde i Frankrig, der hvor han friede til min mor, var det måske blevet fransk. Men nu blev det dansk, og det sprog er jeg lykkeligt knyttet til som den natur, jeg er vokset op i.

Når jeg læser op i andre dele af verden, hvor oversættelser af mine digte bliver præsenteret, læser jeg altid nogle digte på dansk, og det er især i disse fremmede lande, at jeg for alvor lytter til mit eget sprog og ikke bare tager det for givet.

Har det danske sprog en fremtid – og hvis ikke, gør det så noget?
Vi har ca. 6000 eksisterende sprog, og man regner med, at et par dør hver måned. Verden er med andre ord knap så mangfoldig som tidligere, fordi specifikke kulturer forsvinder.

Så længe der er nogle, der tænker, taler og drømmer på dansk, findes dette sprog. Sandsynligvis vil flere i fremtiden vokse op med to sprog eller tidligere i deres liv lære andre sprog, men det vil næppe få det danske til at glide ud. Jeg tror ganske enkelt, at kulturarven er for stærk. Dét, der er skrevet på dansk, kan naturligvis oversættes, men en oversættelse er altid noget andet. Når danske forfattere skriver på dansk, og ikke f. eks. på engelsk i håb om at nå en større læserskare, er vi forhåbentlig med til fortsat at holde vores sprog i live – og dermed også i en rig dansk kulturarv, der går vældig langt tilbage.

For mig er der ikke tale om, hvor vidt jeg skal vælge dansk, engelsk eller andet. I det danske trænger jeg ned i lag, som jeg ikke kan nå med noget andet sprog.

Er der noget du fik publiceret for tidligt – og hvad var det, der ikke holdt, og hvad ville du gøre om, hvis du skulle udgive det i dag?
Jeg er taknemmelig for, at det, der ligger før debuten, ikke er publiceret, og det skal det heller aldrig, skønt jeg lidt nostalgisk opbevarer de første digte, jeg sendte ind og fik lige i nakken igen. Når der hul på engel ligger nok lige på vippen, for først langt inde i processen med den bog, gik det først op for mig, hvad et digt er.

Bordet fanger. Derfor gør jeg ikke som f. eks. Ivan Malinovski eller Per Højholt, der begge forsøgte at slette deres første spor. Men der findes enkelte tekster, jeg ikke har det godt med i dag, f. eks. en novelle skrevet på opfordring af Jens Smærup Sørensen. Jeg var dum nok til ikke at følge min fornemmelse, men af misforstået “hensyn” afleverede jeg gud hjælpe mig den ønskede tekst, skønt jeg var utilfreds med den allerede dengang. Den omgang lærte jeg meget af: HVIS jeg skal gå ind på en opfordring, skal jeg tænde på sagen og gøre den til min. Så kan det til gengæld løfte ekstra, når nogen af forventning henvender sig.

I 1981 debuterede du med ‘Når der går hul på en engel’. Hvordan vidste du, at netop den skulle være en digtsamling – hvornår starter en digtsamling og hvornår slutter den?
Det var faktisk først, da jeg læste litteratur på universitetet, der vel kan siges at være min “forfatterskole”, at jeg blev hooked på poesi. Og det var specifikt, da jeg læste helt ny poesi, dvs. Inger Christensen, Ivan Malinovski, Per Højholt, Henrik Nordbrandt med flere, at jeg var fanget ind. Deres digte gik i blodet på mig, og så var der ingen vej tilbage. Derfra skrev jeg selv videre for selvfølgelig at finde min egen signatur. Der var derfor ikke tale om et genrevalg, da jeg skrev dengang. Jeg fandt en kolossal energi i poesien. Endelig kunne noget af det, jeg bar rundt på og var ved at sprænges af, komme ud.

Når der går hul på en engel omhandler opbrud og overgange. Jeg skrev mellem et “før” og et “siden”. Både det stof og den tone, der udgjorde Når der går hul på en engel, viste sig intuitivt, men i det enkelte digt overvejede jeg ofte: en linje mere eller mindre? Hvornår skal jeg ud af digtet? En problematik, der har optaget mig lige siden!

Om dette metaforhold handlede også min første samtale om digtningen, som jeg havde med Per Højholt efter offentliggørelsen af mit debutdigt i tidsskriftet Chancen 1980.

Det erotiske indtager en væsentlig rolle i mange af dine digtsamlinger. Hvad er det, der giver sproget sin erotiske essens?
En pludseligt opflammende glæde indfinder sig, når et digt skrives. Ordene får liv, ordene trækker så at sige vejret i dette sanserum, de har en rytme, bliver ekstremt nærværende. Sære tankespring opstår, som virker voldsomt tilbage på den skrivende. Digterens natur findes, men digtet er og bliver en ordverden, skønt det bygger på sanselige kvaliteter. Det digteriske sprog har ganske rigtigt en erotisk essens, men det rummer også andet, en gådefuldhed f. eks.

Hvordan åbner/lukker du et digt, og hvad får dig til at åbne netop dette specifikke digt, og hvor lang tid er du om at skrive et digt – fortæl om den proces du gennemgår, når du skaber et digt?
Spørgsmålet er virkelig relevant, men så omfattende, at jeg må henvise til min poetik Over vandet går jeg. Skitse til en poetik. Her skildres digttilblivelsen. I det mindste udgør bogens første kapitel et svar på spørgsmålet. Dette kapitel står også at læse på hjemmesiden www.tafdrup.com

Hvor mange gange fødes et digt?
Et barn fødes. Et digt skrives. Et barn fødes kun én gang. Et digt kan skrives om og om, før det bliver et digt, der er værd at læse.

Hvor opstår din poesi – og
er der tidspunkter på døgnet hvor den er mest nær/fraværende?
Det hænder, at jeg vågner op midt om natten med et ord eller en sætning, der bliver optakten til et digt, eller jeg kan vågne med idéen til et helt digt, f.eks. det meget lange “Ark” i Territorialsang, men som regel indfinder digtet sig, når jeg er mest vågen i løbet af dagen. Undertiden når jeg løber. Undertiden når jeg vegeterer. Sjældent melder det sig om aftenen, hvor jeg hellere læser.
Forårets transparente måneder er en god tid for mig at skrive i, det samme er efteråret, når de første kølige nætter sætter ind.

Hvis du sad i et tomt rum uden sanseoplevelser – hvad ville du skrive om?
For mig gives der ikke et rum uden sanseoplevelser… Tomhed findes ikke. Der er altid noget.

Haikusamlingen ‘Boomerang’ som udkom 2008 indeholdt de små stramme digte der altid har 17 stavelser – digte, der indkapsler nu’et på tre linjer men som folder en kæmpe verden ud for læseren. Hvad betyder den japanske haiku tradition for dig, og hvad fik dig til at skrive en haikusamling?
Haikudigtet med dets eksakte ordvalg og visuelle prægnans har min særlige fascination. Begyndelse og slutning må spændstigt forholde sig til hinanden som i alle digte, men det gælder i udpræget grad i denne kortform.

Jeg er naturligvis som digter stødt på haikudigte, f. eks. har jeg læst Susanne Jorns oversættelse af japansk poesi. Bogen hedder Efter blæsten. Her findes flere former for poesi, blandt andet haiku. Jeg har også læst Hans Jørgen Nielsens Haiku, som ligeledes består af oversættelser. Hans bog udkom i 1963, men jeg læste først Susanne Jorns fra 1982. Den kom året efter, at jeg debuterede – og altså på et tidspunkt, hvor jeg var meget opsat på at undersøge poesiens mange forskelligt facetterede udtryk, men jeg betragtede ikke haiku som “min” genre dengang.

Først, da jeg deltog i en europæisk-japansk poesifestival i Tokio i december 2005, skrev jeg et haikudigt. Det kom efter at have lyttet til de japanske digtere og have hørt om filosofien bag disse digte i en samtale mellem de europæiske og japanske digtere. Gnisterne fra mødet med den japanske kultur tændte noget i mig – men det gjorde det også at være i Japan, hvor genren opstod.

Det første haikudigt kom med et rødt dalende blad i en park i Tokio, hvor jeg gik omkring med en god ven, en japansk kollega. Digtet kom af sig selv. Det var bare at stoppe op på grusstien og notere det ned, mens min ven ventede på mig. Da jeg siden skrev flere haikudigte, trak jeg imidlertid det første ud… Symptomatisk er det for min metode, at afsættet som regel slettes, fordi de senere skrevne digte er stærkere.

Hvor stor en del af et godt digt er semantik og hvor stor en del er æstetik?
Et digt har karakter af en totalitet. Den semantiske side af digtet kræver en lige så skærpet opmærksomhed som den æstetiske og omvendt. De hænger uløseligt sammen.

Hvor mange gennem-/omskrivninger gennemgår dine digtsamlinger/romaner generelt i arbejdsprocessen?
Det er vidt forskelligt. Nogle digte bliver til i ét flash. Der er ikke mere at gøre ved dem, andre finjusteres over et par år. Det afgørende er, at man ikke bagefter skal kunne se, hvilke der var krævende at skrive.

De hastigt tilblevne er ikke nødvendigvis bedre end dem, der kaldte på skærpet præcision undervejs i processen. Når Per Højholt om Sophus Claussens digte skriver: “Det er som fan af diamanter som dine/ jeg kender den sved de tier om!” – så er jeg også af den opfattelse, at sveden ikke skal mærkes, når digtet til slut træder krystallinsk frem.

Hvordan ved du, at et værk er færdigt og klar til at blive publiceret?
Når nye idéer begynder at vokse frem i en vifte af muligheder, sker det, fordi der ikke er mere at komme efter i de allerede skrevne digte. Fokus og dermed energien flyttes. Det er en intuitiv fornemmelse, der bestemmer, hvornår digtet lukker. Som smeltet metal pludselig størkner, står ordene også med ét urokkelig fast.

Hvor har sproget sine begrænsninger?
For mig betyder det at skrive netop at sætte ord på det, der forekommer umuligt at sige. Smertelige tab f. eks. har vi sjældent ord for det øjeblik, vi rammes, men her kan poesien undertiden artikulere det ellers uartikulerede. Det er udfordringen altid. For hvert nyt område, der indskrives, findes til gengæld en rest, noget der ikke siges. Og dog måske en anden gang…

Drivkraften er, at sproget tilsyneladende er begrænset, men at man alligevel begiver sig ind i det umulige. Opgaven er, digt for digt, at tilbagevise Wittgenstein: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man Schweigen.” Det er dén grænse, poesi søger at overskride ved at skrive nye universer frem. At digte er at sætte ord fri, bestandig flytte sprogets grænser, men alligevel ikke være i stand til at sige alt.

Du er mest kendt som digter. Føler du dig mere hjemme i lyrikkens verden end fx i romanens – og hvad gør digtet for sproget, som romanen ikke gør?
Jeg føler mig lige så meget hjemme i romanen, skønt jeg foreløbig kun har skrevet to. Men det er også mig, og det skal læserne muligvis vænnes til. Der er ganske enkelt stof, der ikke kan være i et digt, men i stedet folder sig ud i romanform. Det er befriende også at skrive større områder ind. At skrive digte er at beskære i en uendelighed, sige nej tak til meget, der trænger sig på. Mine romaner skal også have en stramhed, men meget mere kan få lov at få plads og folde sig ud i forløb. I romanen kan findes mange lag og refleksioner, et digt ikke kan bære.

Efter at have tilbragt 1 ½ år på at skrive haiku-digtsamlingen Boomerang, havde jeg en hunger efter at skrive løs. Der var en opsparet energi i mig, så min seneste roman Stjerne uden land kom som en voldsom energiudladning.

Jeg kan stadig forundres over, at man kan have en fortælling inde i sig, noget der ikke er erindring, men overraskende vokser frem. En fiktion er naturligvis en kombination af mange ting, man har set og hørt og tænker sammen i et stort konglomerat. Den bygger skjult på fortidens mange mønstre, arketyper etc. Men det er en gåde, at man som menneske kan bære rundt på en ny fortælling. Det optager mig.

I digtsamlingen ‘Tarkovskijs Heste’ 2006 kredser du om din fars død – skrev du samlingen for at vække et nyt liv til live mellem linierne – og hvad kom da til syne?
Min far havde mange år tilbage ønsket, at jeg skulle tale ved hans begravelse. Da han døde, satte jeg mig og skrev talen på få timer i ét stræk. Det hele var i mig, men det, som jeg åbnede op for, blev ved og ved. Det havde et år været planlagt, at jeg skulle arbejde i Tyskland sommeren 2005. Da jeg efter, at vi satte min fars urne i jorden, rejste til Berlin og opholdt mig alene i en lejlighed der, væltede digtene frem. Jeg lagde det manuskript til side, som jeg var begyndt på og havde troet, jeg skulle skrive videre på der, men arbejdede i turbo hele juli med udkastet til Tarkovskijs heste.

Jeg anede ikke, hvad jeg skulle stille op med de første digte om min far, for jeg brød mig ikke om at fokusere på de få år af et langt, smukt liv, der omhandlede hans demens, men digtene skrev nærmest sig selv. Min fars skæbne var for presserende til, at jeg kunne tænke på andet. Digtene kom, skønt jeg på en måde ikke ønskede dem. Efter ca. syv digte gav jeg efter og tillod mig selv at skrive uden tanke på, hvad det skulle udvikle sig til.

Hvorfor skrev jeg om min far i Berlin? Vel i et håb om, at han stadig skulle være hos mig. Eller for at jeg kunne være hos ham lidt endnu. Jeg var tung og sorgfuld undervejs, men blev efterhånden ligefrem let og opstemt, hvad der undrede mig. Min far var død, men stoffet meget levende. Det var nærværet, der kaldte Orfeusmyten frem, skønt relationen her er far – datter og ikke de elskendes relation. Fælles er blot, at den døde kommer til stede. Med disse digte ville jeg gerne gøre min far så nærværende, som han kunne blive, når han nu engang var død … Døden er en kendsgerning, som digtene ikke kan forsøge at ændre, men ved at skrive digtene, skrev jeg – som en Eurydike – min far
ud af skyggen og frem i lyset.

I mødet med døden kommer sproget til kort. Kan digte udvide sprogets formåen?
Ja, det er præcis, hvad man som skrivende drømmer om. Hvorfor ellers skrive digte, romaner eller skuespil, som jeg også har skrevet? I fordybningen når man ind, hvor noget andet tager over, og pludselig står der nogle chokerende linjer, man ikke havde gjort sig nogen forestilling om nogensinde at skulle skrive. Man er selv fuld af undren over, hvad ordene kan løfte frem og folder ud.

‘Tarkovskijs Heste’ er vel så tæt på at “låne af hovedstolen” som du nogensinde er kommet i dit forfatterskab – er det svært at skrive om noget der kommer tæt på dig og er poesien til nogen hjælp der?
Der er et levet liv bag alle mine bøger, digtene må gerne lugte af hud, men der sker altid en transformation af stoffet, så digtene ikke får privat karakter, selv ikke i Tarkovskijs heste, der er baseret på de sidste år af min fars liv. Bl.a. betyder inddragelsen af Orfeusmyten, at andre nok lettere kan tænke deres liv ind i forhold til det forløb, digtene skildrer: tabet af en far. Vi skal alle miste en far, derfor kan man som skrivende godt tage udgangspunkt i sit eget liv. Det, der har betydning, er, hvordan det gøres, hvilket greb man anvender for at give plads til læseren.

Jeg har fra starten talt om to spor i min første bog, Når der går hul på engel, hvorfra jeg fulgte det ene, der indebar alle overraskelserne. Det første spor, jeg straks forlod, tog derimod udgangspunkt i noget allerede kendt. Med Tarkovskijs heste, min 12. digtsamling, var jeg i og for sig tilbage ved roden og tog igen udgangspunkt i noget kendt, men hvor det førte mig hen, vidste jeg ikke, og at der var lige så store overraskelser, som ventede her, kom fuldstændig bag på mig. Jeg var nøjagtig så overrasket undervejs, som da jeg f.eks. skrev suiten i Intetfang og skrev alt frem uden at have kendskab til, hvorfra digtene kom.

Digtene i Tarkovskijs heste danner en lang suite. Hurtigt dannedes en kronologi, fordi digtene sammen udgør et forløb, der giver sig selv. Således har digtene deres egen logik, når det gælder konstellation, men meget omkring min fars død står også ukommenteret mellem digtene i Tarkovskijs heste! Det var naturligvis voldsomt at skrive bogen umiddelbart efter hans død, men det var befriende at konstatere, at der kunne skrives noget frem i det spor, jeg forlod allerede i bog nummer to. Jeg vil sige, at digtene i Tarkovskijs heste gav mig mod til at røre ved stof, jeg ellers har ladet ligge. Det har medført, at der i min nye bog tilmed optræder selvbiografiske digte inspireret af Lawrence Ferlinghettis vidunderlige digt “Selvbiografi”. Det er en genre, hvor tungen skal holdes lige i munden.

Hvad er et godt digt?
Det er et godt spørgsmål. Et digts væsen er at gribe, gerne sådan at tid, sted og kausalitet ophæves. Når vi gribes af et værk, forsvinder vi ikke blot for os selv. Noget sker, skønt dette “noget” er usynligt. Det hænder, at et rigtig godt digt får én til at vende tilbage til verden som en anden: Pludselig ser man tingene på en ny måde, ser nogle muligheder, der ikke har været til at få øje på før. Den genoplivning der sker, eller dette noget der indfinder sig, er ånden der vågner. Selv om man som digter ved, hvad er et godt digt kan, er det sin sag at sætte sig ned at skrive et sådan digt. For hver bog, hvor jeg trækkes ind i et nyt felt, må jeg mærke efter, om de nye præmisser nu også kan byde på gode digte. Jeg har f. eks. i min nye bog Trækfuglens kompas skrevet enkelte lange katalogagtige digte, der ikke kan vurderes, som man vurderer korte, fortættede, billedrige digte. Kommer man til disse opremsende digte med samme målestok, går det galt. Forskellige digte skal bedømmes på deres egne præmisser, men de skal naturligvis have deres indvirkning på læseren.

Jeg har skrevet bøger med stærkt kondenserede digte som f. eks. Krystalskoven, andre med lange mere episke digte som Tarkovskijs heste. Det er bøger, jeg har fået stærke reaktioner på, men det er også bøger, der har berørt læsere på vidt forskellig måde. Et godt digt gør noget ved den læsende, men det kan være forskelligt, hvad det gør. Det kan rumme en refleksion, der sætter gang i en kaskade af nye tanker, det kan være nytænkende, så den læsende ser sin egen verden med andre øjne, det kan bevæge følelsesmæssigt – og kan digtet flere ting på én gang, er det optimalt.

Hvad er den største udfordring ved at være forfatter – og beskæftige sig så dybt og inderligt med ord/ sprog?
At være forfatter indebærer en kompromisløshed, der er brutal ved både én selv og omgivelserne.

Skriv et svar